Joke Raes

Portfolio

(ENG)

The way Joke Raes works at her fast expanding oeuvre evokes images of fertile soil that brings forth countless forms of life. Her drawings, sculptures and installations seem to come about without any effort but closer inspection reveals a dizzying level of detail: each work has been crafted with great care, suggesting an obsession with the surface and all that lies beneath. Her organic imagery has the visual abundance of the rainforest, of proliferating, wriggling nature where man is but one among hundreds of thousands of species – and yet she remains in full control, as if she borrowed the compound eyes from a dragonfly to keep track of her exact location even during the most jittery flight. Raes won’t lose her way in the labyrinthic lines of her drawings, she doesn’t seem to hesitate one second while she glues together thousands of plastic teeth – or hooks, what are they, these small left-over industrial elements that seamlessly fit with the feathers, the catkins and the seeds? Everything is clearly structured, finished into shapes that allows the viewer to construct their own story.

Several formal themes can be discerned in her work, like the imaginary line that divides an assemblage or drawing in two halves or corresponding spheres. The resultant pairs of mirrored images are full of tension and desire; Rorschach tests of difference and similarity. Raes frequently opposes inside and outside; filling and encapsulating; to keep, preserve, shelter, hide. A prominent place is reserved for the imaginative botanical forms that she is drawing, lasering, moulding, knitting and assembling. The roots and stems, the flowers, shoots, fungi and leaves, the stamina and seeds all speak of identity and a proper place; of exchange, pollination, embrace and symbiosis. Raes’ eclectic, tactile use of materials blurs the distinction between nature and culture – the concepts effectively rule each other out: throughout her work, man dissolves into nature while nature disappears at the hand of man.

Individual works can be read as urgent metaphors, liberated from the personal anecdotes sometimes suggested by the title. A drawing might be called Lost Lover – and you know, or assume, that something happened at the time. As beautiful as her work might be, Raes doesn’t necessarily tell us a pleasant story. Dynamics bring along resistance and stagnation and decay is always lurking somewhere; eating its way to the surface like worms, showing through the skin, hiding inside a fabulous exuberance.

Raes worked in the theatre for several years as a designer and performer but she gradually found her place in the visual arts following an under-water exhibition in the Red Sea and a residency among indigenous people living deep inside the Peruvian Amazon. As laureate of the Higher Institute of Fine Arts (HISK) in Ghent she frequently exhibits in Belgium and abroad. In 2017, Raes realised her first large public art commission for the Alma General Hospital in Eeklo. Two textile banners measuring six by sixteen meters each decorate the atrium and a series of large lenticular prints shorten the time spent waiting in 27 rooms divided over several wards. In the summer of 2017 she developed ceramic works as an artist in residence at sundaymoring@ekwc in the Nederlands. In 2018 she worked in the Creative residency in Arita Saga, Japan. There she created sculptural works in porcelain. The results you could see in Tokyo at The embassy end Kyoto Art center.

(NL)

Zoals vruchtbare aarde ontelbare levensvormen baart, zo werkt Joke Raes aan een snel groeiend oeuvre. Haar tekeningen, sculpturen en installaties ontstaan schijnbaar moeiteloos maar wie naderbij komt duizelt het van de detaillering: elk werk is met grote aandacht gemaakt, verraadt obsessie met het oppervlak en alles wat daarachter ligt. Haar organische beeldtaal is die van het amazonewoud, van de woekerende, wriemelende natuur waarin de mens één soort is te midden van honderdduizenden andere – en toch slaagt Raes erin om het overzicht te bewaren, alsof ze de facetogen van een libelle heeft geleend om ook in volle vlucht nog precies te weten waar ze zich bevindt. Ze verdwaalt niet in de labyrintische lijnen van een tekening, lijkt niet te aarzelen als ze duizenden plastic tanden verlijmt – of haakjes, wat zijn het, deze kleine overgebleven industriële elementen die naadloos passen tussen de veren, de wilgenkatjes en de plantenzaden? Alles krijgt een heldere structuur, een afgeronde vorm die de kijker in staat stelt een eigen verhaal te construeren.

Er lopen verschillende formele thema’s door haar werk, zoals de denkbeeldige lijn die een tekening of assemblage deelt in twee helften of corresponderende sferen. De paren vormen spiegelbeeldige indrukken vol spanning en verlangen; Rorschachtests van overeenkomst en verschil. Binnen en buiten keren regelmatig terug; vulling en omhulling; bewaren, schuilen, verbergen. Een prominente plaats is er voor de fantasievolle botanische vormen die Raes tekent, lasert, kleit, breit en assembleert. De wortels, stammen, bloemen, kiemen, zwammen, bladeren, zaden en meeldraden spreken van een eigen plaats en identiteit; van uitwisseling, verstrengeling, bestuiving en symbiose. Met haar eclectische, tactiele materiaalgebruik vervaagt ze het onderscheid tussen natuur en cultuur – in wezen heffen de begrippen elkaar op: in haar werk verdwijnt de mens in de natuur en tegelijkertijd verdwijnt de natuur door toedoen van de mens.

De werken laten zich lezen als indringende metaforen, losgezongen van de persoonlijke anekdotes waarnaar soms een titel nog verwijst. Lost Lover heet het dan bijvoorbeeld – en je weet, neemt aan, dat er toentertijd iets gaande was. Hoewel haar sensuele beelden prachtig zijn om te zien, vertelt Raes niet per se aangename verhalen. Dynamiek gaat gepaard met weerstand en stagnatie en het verval is nooit ver weg; het vreet zich door het oppervlak naar buiten als wormen, schemert onder de huid, verschuilt zich in de fabelachtige overdaad.

Raes werkte een aantal jaren in het theater als performer en vormgever maar vond gaandeweg haar plaats in de beeldende kunst via een onderwatertentoonstelling in de Rode Zee en een residentie te midden van een indianenstam diep in de Peruaanse Amazone. Als laureaat van het Hoger Instituut voor Schone Kunsten (HISK) in Gent stelt ze tentoon in België en ver daarbuiten. In 2017 realiseerde Raes een eerste grote opdracht in de openbare ruimte voor het Algemeen Ziekenhuis Alma in Eeklo. Een tweetal banieren van zes bij zestien meter siert het atrium en een reeks grote lenticulaire prints doorbreekt het wachten in 27 wachtkamers door het hele gebouw. In de zomermaanden van 2017 ontwikkelde ze nieuw keramisch werk als artist-in-residence bij sundaymorning@ekwc in Nederland. Sinds begin 2018 werkt Joke in de Creative residentie in Arita Saga Japan. De resultaten waren te zien in Tokyo en Kyoto Art center.

Onderstaande tekst geschreven dor Jo Coucke:

VERSCHIJNEN EN VERDWIJNEN
ENKELE BESCHOUWINGEN BIJ DE BEELDENDE KUNST VAN JOKE RAES

Gevraagd om te reflecteren over de kunst van Joke Raes – ‘Iemand moest maar eens met afstand kijken.’ – zie ik me op het eerste gezicht geconfronteerd met een enorme hoeveelheid prikkels. Bijna op het onoverzichtelijke af. In de loop van nauwelijks twee decennia is Raes danig productief geweest, zowel in de breedte wat de verschillende disciplines van het beeldend creëren betreft, als in de diepte wat de omvang en de diversiteit van haar beeldende creaties qua materialen en vormen betreft. Het heeft me dan ook eerlijk gezegd omgekeerd evenredig met de relatief korte tijd dat Raes artistiek productief was, relatief veel tijd gevergd om vaste grond te vinden, om enkele stapstenen neer te leggen voor de lezer en voor eenieder die met het werk van Joke Raes nader kennis wil maken. Ik wil daar meteen aan toevoegen dat de geschetste complexiteit van het oeuvre geenszins afbreuk doet aan de kwaliteit ervan. Integendeel. Raes lijkt heel bewust tegenover de wereld, die ze als zeer complex ervaart, een zeer genuanceerde, gevoelige, persoonlijke en veelzijdige wereld neer te zetten.

Beperking dringt zich hier echter op. Helemaal dwars op het veelvuldige en het veelvoudige van Raes’ oeuvre stel ik voor de gelegenheid een eenvoudige benaderingswijze voor. Uit het oeuvre licht ik drie afzonderlijke werken of werkgroepen. In de overtuiging dat elk werk het op zich verdient op zijn eigen mérites te worden beschouwd. Ik doe dit in het besef dat ik de drie zodoende losknip uit het netwerk dat het oeuvre is voor hij of zij die naar betekenis zoekt. De beperking die ik hanteer zal ik proberen goed te maken door aan te tonen hoe een aantal thema’s en motieven in die drie kunstwerken doorwerken. In de gegronde overtuiging dat wat voor de drie werken geldt, mutatis mutandis ook voor ander werk, om niet te zeggen voor al het werk geldt. Met andere woorden, ik wil van het concrete vertrekken en laat het aan de lezer over om op basis van de beschouwingen die hier worden verwoord, het hier niet bij naam genoemde werk in ongeveer hetzelfde licht te bezien. Ik haal drie werken voor het voetlicht, ik laat drie werken verschijnen om ze daarna weer in het oeuvre te laten verdwijnen. Verschijnen en verdwijnen, het is een essentie in het oeuvre van Raes, zoals het dat is in het toneelspel.

Beginnen wil ik met de tweedimensionale tekening. Vervolgens wil ik het hebben over het masker dat ergens tussen twee- en driedimensionaliteit zweeft. Om te eindigen bij een bij uitstek driedimensionaal object. De keuze voor de drie werken is tevens een chronologische keuze uit de recente productie. Maar eerst nog even over Raes’ binding met het toneelspel.

Dat Raes bij gelegenheid ook met de vierde dimensie, in de tijd heeft gewerkt en bijvoorbeeld performances heeft gebracht, is inderdaad een bijkomend gegeven. Dat ik niet een van die theatrale artefacten apart uitlicht, wil ik verantwoorden met de vaststelling dat heel wat van de vormaspecten van Raes’ werken die zich in de tijdsduur afspelen, terug te voeren zijn tot eigenschappen van haar tekeningen, maskers en objecten. Waardoor ik het performatieve aspect van het werk zal kunnen laten blijken in mijn beschouwingen over de drie beeldende types. Doch het mag gezegd en geschreven: in Raes schuilen twee artistieke spelers. Twee ongelijke maar – zoals de kunstenares zelf beklemtoont – twee gelijkwaardige. Twee complementaire personae die even sterk leven en inspireren tot artistieke actie. Het verzoenen van tegengestelden door ze als complementaire waarden te laten functioneren is overigens in het algemeen en zoals we verder zullen zien, een terugkerend thema. Zelfs als beeldende kunstenares wil Raes niets liever dan doorgaan op het spoor dat cruciaal is voor de actrice en performance-artieste die ze was en wil blijven: ze wil het publiek zo veel als mogelijk de kans bieden actief, interactief te blijven bij de beleving van haar beeldende kunst. Omgekeerd: het is tekenend dat Raes ook tijdens haar theateropleiding is blijven tekenen. We spreken hier over twee tracks die prominent in haar biografische record terug te vinden zijn. Voor de duur van theaterstukken of in performances, zoals in The Devil’s Advocate (Vanhaerents Collection Brussel, 2013), draagt Raes daadwerkelijk het hier en nu van de voorstelling, zelfs als die door anderen wordt opgevoerd. Zij draagt op het ogenblik van het dramatische spel de kunst. Ze is ermee te vereenzelvigen. In haar verschijning van beeldende kunstenares – de opdeling klinkt schizofrener dan ze is – verdwijnt deze dimensie waardoor ze zich van zichzelf geamputeerd voelt. In het atelier ontstaan uit en onder haar handen werken die ze op een bepaald moment moet loslaten. Letterlijk en figuurlijk. Voor Raes zit er niets anders op dan ze ergens in een vondelingenschuif achter te laten in de hoop dat een toeschouwer of eigenaar/pleegouder ooit de betekenis ervan oplaadt en het werk alsnog kan terechtkomen.

III

In 2016 kwam Raes voor de eerste keer enkel met tekeningen naar buiten, met name in de tentoonstelling The Empty Foxhole, door Philippe Van Cauteren, artistiek directeur van het S.M.A.K. – Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, samengesteld voor het H.I.S.K. – Hoger Instituut voor Schone Kunsten, beide te Gent. Het was niet dat Raes nog geen tekeningen had gemaakt. En ze zou er later nog vele maken. Maar in die expositie toonde Raes – een beetje tegen haar normale doen in – niets anders dan potloodtekeningen op papier, in een bescheiden formaat en gepresenteerd in zorgvuldig afgewerkte, stapelbare, kleine houten laden. Het was aan de bezoeker van de tentoonstelling om een kistje open te leggen en eventueel af te dekken na bezichtiging van de daarin geborgen tekening. Tevoorschijn halen en wegbergen, interactief laten verschijnen en doen verdwijnen. In de relatief grote verscheidenheid qua onderwerpen – in het Engels gebruikt men de term subject matter, die zowel op het gekozen onderwerp als op het belang van het onderwerp wijst – en qua uitwerkingen van de verzameling tekeningen vallen een aantal aspecten meteen op. Over alle bladen heen ligt een min of meer egale, potloodgrijze kleur, hoewel heel wat onderwerpen duidelijk afgetekend op het blad staan. De lijnvoering is op alle bladen ontzetten scherp en fijn. Compositie en keuze van de motieven is divers. Bij sommige motieven krijgt de toeschouwer de indruk naar de illusie van een ooit geziene werkelijkheid te kijken – er schuilt in de tekeningen immers ook een illusie van diepte – en meent hij of zij een blad, een harige vrucht, een microscopisch organisme of iets dergelijks te ontdekken. Niets is minder verifieerbaar. De motieven zijn meestal pure inventies. Met veel verbeelding uitgewerkte vormcreaties. De tekentaal die Raes in deze serie ontwikkelt, raakt gelijkmatig en tegelijkertijd aan twee werelden. Er is aan de ene kant de wereld van de natuur met zijn organische en vegetatieve vormen en er is aan de andere kant de wereld van het lichaam, van suggestieve erotiek. Zich openende noot- of peulvruchtachtigen hinten onmiskenbaar op de vrouwelijke seksualiteit. Ook qua opbouw zit er heel wat verschil op de talrijke bladen. Op de ene tekening prijken verschillende elementen naast elkaar, het ene al suggestiever dan het andere, terwijl op de andere een dozijn ondefinieerbare vormen zich langs een negatief uitgespaarde verticale as lijken te spiegelen. Hier wordt symmetrie gesuggereerd maar de spiegeling blijkt onvolkomen. De twee delen zijn niet elkaars volledig spiegelbeeld. Raes verzoent verschillen door ze in een groter geheel op te nemen waaruit de overeenkomsten groter blijken te zijn dan de verschillen. Spreekt uit dit soort tekeningen, dat ook in de daaropvolgende jaren blijft ontstaan – zie bijvoorbeeld de met parelmoer opgehoogde tekeningen die Raes toonde in haar duotentoonstelling Synergia (met Jonas Vansteenkiste, Poortersloge, Brugge, 2020) – andermaal een wens tot verzoening?

Raes verwijst voor vroegere tekeningen graag naar de tekening die ze in 2012 tijdens een kunstenaarsresidentie in Centraal-Peru maakte met modder uit het Amazonewoud. In dat zelfportret is het aangezicht grotendeels versluierd door een ‘masker’, een patroon van stervormige figuurtjes en is het schouderlange haar van de afgebeelde uitgewerkt in sliertige lijnen die naast haar associaties oproepen met pluimen of pels. Het zelfportret kondigt latere, gelijkaardige stilistische uitwerkingen van tekeningen aan. Als er in het (teken)oeuvre van Raes al sprake kan zijn van een zeker humanisme dan een humanisme dat zijn plaats kent op de wereld, in de natuur. Raes staat niet toe dat de mens zich hoogmoedig tegen Moeder Natuur opstelt.

Om nog een laatste aspect van de tekeningen te belichten moeten we heel dicht inzoomen op de textuur ervan. Niet zelden tekent Raes de lijnen van haar tekeningen volgens een herhaald patroon: in de ene tekening zien we een stapeling van blokjes, in de andere een schikking van vlekjes of gaatjes, in nog een andere een soort netwerk van buisjes, sliertjes, aderen of poliepen. Het is een aspect van haar tekeningen dat op een meta-niveau ook in het andere, meerdimensionale werk aanwezig is. Heel wat van Raes’ werk is in de tekening verankerd. Met het woord ‘tekening’ dat uiteraard slaat op de klassiek begrepen tekening waarover het tot dusver ging, explicieter de discipline waarbij met (kleur)potlood of inkt of – for that matter – met eender welk materiaal op een blad papier een figuratieve of abstracte figuur wordt verbeeld die al dan niet iets herkenbaars voorstelt. Met ‘tekening’ bedoel ik tevens de tekening als compositorische organisatie van terugkerende figuren. Zoals Van Dale onder meer aangeeft, de tekening als de wijze waarop iets van figuren is voorzien of zich in figuren vertoont: ‘dit slangenvel heeft een prachtige tekening; er komt tekening in de lucht.’ Dit soort meta-tekening maakt zeer vaak deel uit van de vormelijke karakteristieken van werken van Raes, hoe uiteenlopend de gebruikte technieken die een dergelijke tekening schragen, ook mogen zijn. Laat ons ook met dit inzicht van patroontekeningen, dat uit de werkgroep tekeningen uit The Empty Foxhole blijkt, het twee- en driedimensionale werk benaderen.

Achterhalen en definiëren waar en wanneer het masker in Raes’ oeuvre opduikt, is even moeilijk als bepalen wanneer ze haar eerste tekening maakte. Zeker als men het woord masker breder opvat dan het kapvormig scherm dat men voor het gezicht draagt. Dat Raes zich tot het masker als motief wendt, gaat – het zal niemand verbazen – terug op haar verleden in het theater. Nergens speelt het masker zo nadrukkelijk zijn rol als op het podium. Acteurs en actrices verbeelden personages. Hun eigen persoonlijkheden gaan verborgen onder het masker van schmink, pruik, kostuum, gebaar, tekst en heel soms ook onder een echt masker. Zoals geschreven: verdwijnen en verschijnen, het is de essentie van het toneelspel. ‘Spelen is daar lief liegen.’ stelt de kunstenares.

Raes begint met echte maskers in haar oeuvre op te nemen bij de performance Masks (Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle, 2018). De kunstenares houdt zoals gezegd van interactie met de toeschouwer of het publiek. Voor genoemde performance nodigde ze het publiek uit een masker op te zetten en zodoende actief betrokken partij in de performance te worden. In de tentoonstelling die het decor van de performance vormde, presenteerde Raes een serie maskersculpturen, die ze in hetzelfde jaar tijdens een residentie in het Europees Keramisch Werkcentrum in het Nederlandse Oisterwijk in porselein en in een onbepaalde reeks was beginnen produceren. Ondertussen heeft ze er een 35-tal gemaakt. Allemaal verlaten ze het atelier met de titel Mask X. Op de residentie in Oisterwijk volgde nog een in Arita, Japan, waar ze aan de slag kon met de heel bijzondere, lokale soort klei. Daar werd de creatie van de maskers, afgewerkt met kristalglazuur, onder de titel Japanse Mask X verdergezet. Bij beide werkgroepen is het de bedoeling dat de persoon die het masker uiteindelijk in huis neemt de X uit de titel vervangt door een persoonsnaam. De bezitter geeft actief aan het anonieme masker van Raes een identiteit. Voor Raes is het masker het motief bij uitstek om het over het thema identiteit te hebben. In zijn boek Wat alleen de roman kan zeggen (2013) schrijft Oek de Jong over Marcel Proust het volgende: ‘Proust maakte ooit een onderscheid tussen het ‘moi social’ en het ‘moi profond’. Het sociale ik is de gedaante die we aannemen als we ons in het sociale leven begeven, de persoon die we volautomatisch worden zodra we anderen onder ogen komen, de persoon die zich aan elke nieuwe situatie probeert aan te passen en dat alleen kan als hij veel van wie en wat hij is achter een ‘masker’ verbergt.’

Het masker is het motief par excellence dat het thema verdwijnen en verschijnen uitdrukt. Wie zichzelf een masker voorhoudt – en ook Raes vindt dat iedereen bewust of onbewust dagelijks en op z’n minst figuurlijk een masker opzet, dat we ons dagelijks onder verschillende identiteiten laten zien – die maakt zijn gezicht – om met de woorden van Claude Lévi-Strauss te spreken, ‘die zetel van ons socialiserend vermogen’ – onleesbaar voor de ander. De vrouw die zich maquilleert zowel als de man die let op zijn gelaatsuitdrukking en een poker face opzet. Doch het verdwijnen van de identiteit van de drager doet zich pas voor na het verschijnen van de nieuwe identiteit van de gemaskerde. Die biedt immers in de eerste plaats zichzelf als een andere aan. Op die manier opent hij of zij andere mogelijkheden voor uitwisseling en verbinding waardoor de onthullende functie van het masker groter wordt dan de verhullende. Men denke bijvoorbeeld aan het gebruik van maskers in een seksueel verleidingsspel. Met enkele Franse termen: de simulation, het verbeelden van een ander, gaat de dissimulation, het verbergen van het zelf wat dit ook moge wezen, voor. In haar essay Over stijl (1965) gaat Susan Sontag zo ver het masker het gezicht te noemen. Ze stelt dat de hoedanigheid van de verschijningsvorm van een mens in bijna alle gevallen meteen de hoedanigheid is van diens bestaan. Het masker, de verschijningsvorm, is het gezicht. Het masker als symbolische verbeelding van de faculté de métamorphoser, het masker als bemiddelaar tussen gebruikers en tussen de kunstenares en haar publiek.

Raes maakt haar X-maskers uit hard porselein. De antropomorfe oorsprong ligt meestal alleen nog in de staande ovale vorm: ronder bovenaan, puntiger onderaan. Andere kenmerken van het menselijke gelaat zijn minder evident aanwezig. De huid, die vaak volgens het all-over principe gelijkmatig over het masker ligt, wordt meestal extreem gedetailleerd uitgewerkt in ragfijne haartjes, lokjes, sliertjes, staartjes, lipjes, blaadjes, … Zo goed als onbenoembaar en huiveringwekkend fragiel. Met stellige zekerheid dat Raes in die apert aanwezige fragiliteit een algemeen menselijke identitaire trek herkent.

Voor het vormingscentrum Destelheide in het Vlaams-Brabantse Dworp maakte Raes in 2019 de voor haar doen grote buitensculptuur Brave Wave. Het werk is vrij moeilijk te omschrijven. Het ontsnapt als het ware van nature aan zo wat alle denkbare vormcategorieën. Brave Wave bestaat uit een aantal biomorfe, organische vormen die naadloos opgenomen zijn in het al even organische geheel van de globale Gestalt die het kunstwerk is. Raes spreekt over ‘losstaande elementen die op een kronkelende en golvende manier in elkaar verweven zijn zodat het lijkt alsof het beeld uit een stuk bestaat’. Dit laatste is een understatement van formaat. Maar daarom niet minder correct. Brave Wave mag dan al uit een ondefinieerbaar aantal in elkaar verknoopte hoofdvormen bestaan, elk van die vormen bestaat en verschijnt op zijn beurt uit duizenden kleine, zwarte ‘stekels’ van gerecycleerd, synthetisch, industrieel afval. Zo organisch de vormen, zo anorganisch het materiaal. De korte buisjes van zwart rubber zijn een voor een en met talrijke hulpzame handen op onderliggende, synthetische, vormbepalende dragers gekleefd. De kleine partikels zijn zichtbaar bij observatie van dichtbij maar ‘verdwijnen’, zijn niet langer van elkaar te onderscheiden bij observatie vanop zekere afstand van de sculptuur. Het oog wordt misleid. Ons oog laat op afstand de huid van het werk aanvoelen als een pels. Terwijl onze tastende hand alleen maar een onnatuurlijk aanvoelende stekelige huid gewaar wordt. De tekening, het patroon dat zichtbaar is in het detail gaat volledig op in het geheel en wordt onzichtbaar. Vormen en materiaaleigenschappen verschijnen en verdwijnen naargelang de mate van sensoriële interactie tussen toeschouwer en werk. En als er een iets is dat de beweging van verschijnen en verdwijnen perfect verbeeldt, dan wel de golf. En als er een iets is dat onderhevig is aan de beweging van opkomen en terugtrekken, dan wel wat Raes het ‘sluimerbeeld’ noemt. Sluimerbeelden komen en gaan maar blijven bestaan, ongeacht of ze worden gezien of niet. Raes stoort er zich niet aan en roept op: ‘Wave with me.’

Voor Raes was deze monumentale buitensculptuur de voorlopige uitkomst van een scheppend traject dat enkele jaren vroeger was begonnen en dat leidde tot de creatie van verschillende Shelters, symbolische schuilplaatsen geassembleerd met complexe combinaties van convexe en concave vormen die ruimte bieden – meestal figuurlijk soms letterlijk – voor onderkomen en die zijn bekleed met bijvoorbeeld honderden, om niet te zeggen duizenden wilgenkatjes. Men zou ook kunnen stellen dat de verdichting van de huid die ontstaat bij het visueel afstand nemen, de ‘identiteit’ van de sculptuur voor een deel ‘maskeert’ of metamorfoseert.

Verdichting is hier een gevolg van herhaling. Vele kleintjes maken een groot en het kleine is niet langer in het grote herkenbaar. Wat een terugkerend stijlfiguur is in heel wat beeldend werk, onder meer van Jan Fabre, namelijk het quasi ongelimiteerd vermenigvuldigen van een onooglijk element, een klein bouwsteentje, zoals het dekschild van de juweelkever, de blauwe lijn in een Bic-tekening of een goudkleurige punaise, is dat ook in het beeldend werk van Raes. Een element als een plastic staafje, dat op zich waardeloos is wegens gerecupereerd afval, wordt meervoudig gebruikt, ontelbare keren herhaald ingezet, tot een verzameling van niet meer te vatten aantallen waardoor een dubbel visueel of zelfs andersoortig effect wordt bekomen; niemand had zich het visuele eindresultaat ooit kunnen voorstellen bij de simpele observatie van het eerste bestanddeeltje én in de observatie van het gehele beeld is de aandacht dusdanig naar dat globale beeld vergleden dat het beeld van het enkelvoudige bouwsteentje is verdwenen. In het beste geval blijft de toeschouwer zich bewust van een visuele heen- en weerbeweging, een in- en uitzoomen, een afwisselend verschijnen en verdwijnen van detail en geheel. Net zoals dit met de lijnen gebeurt in Raes’ tekeningen. Eigen aan een patroontekening, zoals die ook inherent is aan Brave Wave, is de (onvermijdelijke) afwezigheid van een kern in de compositie. Tenzij de vorm zodanig is opgebouwd dat er nog een central core is, die – zoals aangehaald – beschutting, onderkomen zou kunnen bieden. Maar in de compositie van de patroontekening zelf is er geen focus. Geen onbelangrijk element als het aankomt op het zoeken naar de oorzaak van een zekere onleesbaarheid. Niet dat onleesbaarheid in deze een negatief oordeel inhoudt. Integendeel. De onleesbaarheid van Raes’ werk in zijn geheel en in sommige werken afzonderlijk, is de bont gevlekte, gepokte spiegel van haar visie op mens, kunst en wereld.

Mens, kunst en wereld zijn in essentie niet te vatten. Het oeuvre van Joke Raes dan is een artistieke belijdenis die wordt bepaald door haar wens tot verzoening van wat de wereld meestal ziet als onoverkomelijke antagonismen: beeld versus spiegelbeeld of symmetrie versus asymmetrie in een tekening bijvoorbeeld, het individu versus het collectief, ik en de ander, het letterlijke versus het figuurlijke, het bewuste versus het onbewuste, het organische versus het anorganische in Brave Wave en in gelijkaardige werken, de woekerende jungle in de natuur versus de georganiseerde verstedelijkte beschaving, aantrekking versus afstoting. Het scharnier, de spine of rug waarlangs de gewenste verzoening tot stand kan komen heet bij Raes metamorfose. Gedaanteverwisselingen leiden tot een zekere onleesbaarheid want niets bestaat permanent als wat het lijkt te zijn.

Jo Coucke

Winterzonnewende 2020

BIOGRAFISCHE NOTA

Het curriculum van Joke Raes leest als een niet te stillen honger naar groei en kennis én als een catalogus van de diverse scholingsmogelijkheden binnen het Belgische kunstonderwijs.
Geboren in Brugge in 1983 als dochter van sociaal gemotiveerde ouders krijgt Raes haar eerste vorming in het lagere Freinetonderwijs. Daarnaast volgt ze al heel vroeg ballet- en dansopleidingen in het deeltijdse kunstonderwijs. Zelfs als ze voor haar opleiding in het hoger middelbaar onderwijs aan de Stedelijke Academie van Brugge kiest voor de richting Woordkunst/Drama, blijft Raes verder algemene lessen beeldende kunst en later grafiek volgen in het deeltijds kunstonderwijs. Haar Brugse studies rondt ze af met haar eerste performance; een performance geïnspireerd op Ilya Kabakovs vlieg: Raes vertolkt ‘een filosoferende Drosophila Melanogaster die kijkt naar de zotheid van de mens.’ In 2003 begint Raes haar hogere opleiding in de toneelklas van de legendarische theaterpedagoge Dora Van der Groen, die dan deel uitmaakt van Studio Herman Teirlinck in Antwerpen. Van 2006 tot 2009 is Raes zelf docente toneelkunst aan de kunstacademie van Knokke-Heist. In die tijd speelt ze in een collectief en tekent ze voor een podiumproductie in De Werf, Brugge. In het academiejaar 2006-2007 start Raes de masteropleiding Experimenteel Atelier aan LUCA School of Arts Campus Sint-Lucas Gent. Ze studeert af met het multisensoriële Gesamtkunstwerk SlumberS dat wordt geselecteerd voor de jaarlijkse tentoonstelling Coming People van het S.M.A.K. – Stedelijk Museum voor Actuele Kunst Gent. Ook daarna blijft Raes externe input en ervaringen zoeken. In 2011 is ze artist-in-residence bij Buda, Kortrijk en aan het STUK, Leuven, twee instellingen die op dat ogenblik beginnen in te spelen op de trend van hybridisering van de verschillende kunstdisciplines. In 2012 – terwijl Raes in Sint-Lucas Gent nog een extra bachelorjaar Textielontwerp studeert – volgt een residentie in het Centro Selvo in het Amazonewoud van Noord-Peru. Daar ontwikkelt ze de performance Amazon SlumberS Hiding/Shining. Van Latijns-Amerika gaat het naar een internationale tentoonstelling in Egypte. Voor die tentoonstelling, die wordt ingericht op de bodem van de Rode Zee, tien meter onder de zeespiegel, bouwt Raes het drieledige, sculpturale werk Enigma, Morte & Carnivore, dat aspecten als de beperkte houdbaarheidsdatum van leven en lichaam thematiseert. In 2013 concipieert Raes, op vraag van kunstverzamelaar Walter Vanhaerents voor de presentatie van een deel van diens collectie in Brussel en meer specifiek in onder meer James Lee Byars’ installatie The Death of James Lee Byars (1994), de performance The Devil’s Advocate. Daarna verschuift Raes’ artistieke focus van performance (de acteur speelt en draagt de emotie) naar de beeldende kunsten (de kunstenaar maakt een object en – in de woorden van Raes – ‘amputeert’ daarmee een deel van zichzelf) en volgen de tentoonstellingen elkaar in snel tempo op: vegetatieve assemblages en draagbare sculpturen worden onder de titel Affaires getoond in de plantentuin Gent (2014) of keramische objecten onder de titel Facets of Existence in Sint-Niklaas (2015). Samen met die verschuiving van focus evolueert de verschijning van kleur in haar werk van fel (theater)licht naar ingehouden pasteltinten. In 2015-2016 wordt Raes laureaat aan het HISK - Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Gent. In 2017 is ze drie maanden te gast in het sundaymorning@ekwc-programma van het Europees Keramisch Werkcentrum in Oisterwijk, Nederland waar ze verder experimenteert met keramiek en porselein. In 2018 resideert Raes in Japan om zich verder te ontwikkelen in die sculpturale disciplines en meer bepaald in het bijzondere Arita-porselein.
Tijdens haar onverzadigbare zoektocht blijft Raes zichzelf bevragen om de meest geschikte vorm en expressie te vinden voor de kwellingen van haar demonen en de inspiraties van haar beschermengelen. Om te blijven ontsnappen aan elke per definitie beperkende framing.

ENG

APPEARING AND DISAPPEARING SOME REFLECTIONS ON THE VISUAL ARTS OF JOKE RAES

Asked to reflect on the art of Joke Raes – 'Someone should take a distant look.' – I find myself confronted at first glance with an enormous amount of stimuli. Almost overwhelming. Over the course of barely two decades, Raes has been incredibly prolific, both in terms of the various disciplines of visual creation and the depth of her artistic creations in terms of materials and forms. To be honest, it has taken me a relatively long time, inversely proportional to the relatively short time Raes was artistically productive, to find solid ground and lay down stepping stones for the reader and anyone who wishes to get to know Joke Raes' work better. I must immediately add that the depicted complexity of the oeuvre does not diminish its quality in any way. On the contrary. Raes seems very deliberately to be presenting a highly nuanced, sensitive, personal, and versatile world in response to the world, which she experiences as highly complex.

However, a limitation is required here. Completely perpendicular to the manifold and multiple aspects of Raes' oeuvre, I propose for the occasion a straightforward approach. From the oeuvre, I select three individual works or series. With the conviction that each work deserves to be considered on its own merits. I do this recognizing that by doing so, I am separating the three from the network that constitutes the oeuvre for those who seek meaning. I will attempt to compensate for the limitation by demonstrating how certain themes and motifs persist in these three works. I firmly believe that what applies to the three works also applies, mutatis mutandis, to other works, not to mention all of her work. In other words, I want to start from the concrete and leave it to the reader to consider, based on the reflections articulated here, the unnamed work in a similar light. I bring three works into the spotlight, I make three works appear, only to let them disappear into the oeuvre once again. Appearing and disappearing, it is an essence in Raes' oeuvre, just as it is in the art of drama.

I will begin with the two-dimensional drawing. Then I will discuss the mask that hovers somewhere between two- and three-dimensionality. Finally, I will conclude with a distinctly three-dimensional object. The choice of these three works is also a chronological choice from her recent production. But first, a brief note about Raes' connection to the theater.

Raes has also worked with the fourth dimension, time, on occasion and has, for instance, performed in plays. That I am not highlighting one of those theatrical artifacts separately can be justified by the fact that many of the formal aspects of Raes' works that unfold over time can be traced back to properties of her drawings, masks, and objects. This will become evident as I discuss the three visual types. However, it should be mentioned and written: in Raes, there reside two artistic players. Two unequal but – as the artist herself emphasizes – equally valuable. Two complementary personas that live and inspire artistic action equally strongly. Reconciling opposites by allowing them to function as complementary values is, moreover, a recurring theme in general, as we will see further. Even as a visual artist, Raes wishes for nothing more than to continue on the path crucial to the actress and performance artist that she was and wants to remain: she wants to provide the audience with the opportunity to actively and interactively engage with her visual art as much as possible. Conversely, it is telling that Raes continued drawing during her theater education. We are speaking of two tracks that are prominently present in her biographical record. During the duration of plays or performances, such as in 'The Devil's Advocate' (Vanhaerents Collection Brussels, 2013), Raes truly embodies the moment of the performance, even when it is staged by others. At the moment of the dramatic play, she carries the art. She becomes identified with it. In her appearance as a visual artist – though the division sounds more schizoid than it is – this dimension disappears, leaving her feeling amputated from herself. In the studio, works are created under her hands that she must eventually let go of. Literally and figuratively. For Raes, there is no choice but to leave them somewhere in an orphanage drawer, hoping that a spectator or owner/adoptive parent will eventually invest them with meaning and the work will find its place.

III

In 2016, Raes presented a series of drawings for the first time, specifically in the exhibition "The Empty Foxhole," curated by Philippe Van Cauteren, the artistic director of the S.M.A.K. (Stedelijk Museum voor Actuele Kunst) and organized for the H.I.S.K. (Hoger Instituut voor Schone Kunsten) in Ghent. It wasn't that Raes hadn't created drawings before. In fact, she would go on to create many more. However, in this exhibition, Raes – somewhat contrary to her usual practice – displayed nothing but pencil drawings on paper. These drawings were of modest size and were presented in carefully finished, stackable, small wooden drawers. Visitors to the exhibition were invited to open and uncover these drawers to view the enclosed drawings, creating an interactive experience of revealing and concealing. Across the variety of subjects in the collection of drawings, several aspects immediately stand out. A somewhat uniform, pencil-grey color lay across all the pages, even though many subjects were distinctly outlined on the paper. The lines on all the sheets were incredibly sharp and delicate. The composition and selection of motifs varied. Some motifs gave the impression of glimpsing an illusion of a reality once seen – for the drawings also held an illusion of depth – leading the viewer to perceive a sheet, a hairy fruit, a microscopic organism, or something similar. However, none of these were easily verifiable. Most of the motifs were purely inventive, imaginative forms elaborately created. The visual language that Raes developed in this series engaged both worlds simultaneously. On one hand, there is the world of nature with its organic and vegetative forms, and on the other hand, there is the world of the body, suggestive of eroticism. Blooming nut or pod-like forms unmistakably allude to female sexuality. The arrangement of numerous sheets differed considerably. Some drawings displayed various elements side by side, each suggesting something more suggestive than the last, while others exhibited a dozen indefinable forms appearing to mirror each other along a negatively carved vertical axis. Here, symmetry is suggested, yet the reflection remains imperfect. The two parts are not each other's complete mirror image. Raes reconciles differences by incorporating them into a larger whole, where similarities prove to be greater than the differences. Does this type of drawing, which continued to emerge in the subsequent years – as seen in, for example, the pearl-enhanced drawings exhibited in her joint exhibition "Synergia" (with Jonas Vansteenkiste, Poortersloge, Bruges, 2020) – once again reveal a desire for reconciliation?

For earlier drawings, Raes often refers to the drawing she created in 2012 during an artist residency in Central Peru, using mud from the Amazon rainforest. In that self-portrait, the face is largely veiled by a 'mask', a pattern of star-shaped figures, and the shoulder-length hair of the depicted is rendered in thread-like lines that evoke associations with feathers or fur. This self-portrait foreshadows later, similar stylistic treatments in her drawings. If there is a sense of humanism in Raes' (drawing) oeuvre, it is a humanism that finds its place in the world, within nature. Raes does not allow humans to arrogantly position themselves against Mother Nature.

To shed light on another aspect of the drawings, we need to closely examine their texture. Often, Raes draws the lines of her drawings in repeated patterns: one drawing may show a stack of blocks, another an arrangement of dots or holes, and yet another a network of tubes, strands, veins, or polyps. This aspect of her drawings, which operates on a meta-level, is also present in her other, multidimensional works. Much of Raes' work is rooted in drawing. The word 'drawing,' which naturally refers to the traditionally understood concept of a drawing, also implies the compositional arrangement of recurring figures. As Van Dale indicates, a drawing can be the manner in which something is provided with or displayed in figures: 'this snake's skin has a beautiful drawing; there's a drawing in the sky.' This type of meta-drawing is often a characteristic of Raes' works, no matter how diverse the techniques that support such a drawing may be. With this understanding of pattern drawings, as evident in the drawing series from "The Empty Foxhole," let's approach two- and three-dimensional works.

Uncovering and defining where and when the mask appears in Raes' body of work is as difficult as determining when she created her first drawing. Especially if one interprets the word 'mask' more broadly than the cap-shaped screen worn on the face. Raes' engagement with the mask as a motif is, unsurprisingly, rooted in her background in theater. Nowhere does the mask play its role as prominently as on the stage. Actors and actresses embody characters. Their own personalities are concealed beneath the mask of makeup, wig, costume, gesture, text, and occasionally even under a real mask. As written: to disappear and to appear, it is the essence of the theatrical play. 'Playing is sweet lying,' states the artist.

Raes begins incorporating actual masks into her oeuvre with the performance "Masks" (Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle, 2018). As mentioned, the artist enjoys interacting with the spectator or the audience. For the mentioned performance, she invited the audience to put on a mask and thus become an actively involved participant in the performance. In the exhibition that formed the backdrop of the performance, Raes presented a series of mask sculptures, which she had started producing in porcelain and an indeterminate series during a residency at the European Ceramic Work Centre in Oisterwijk, the Netherlands, in the same year. She has since created about 35 of them. They all leave the studio with the title Mask X. Following the residency in Oisterwijk, there was another one in Arita, Japan, where she could work with the very special local type of clay. There, the creation of the masks, finished with crystal glaze, was continued under the title Japanese Mask X. In both working groups, the intention is for the person who ultimately takes the mask home to replace the X in the title with a personal name. The possessor actively gives an identity to Raes' anonymous mask. For Raes, the mask is the motif par excellence to address the theme of identity. In his book "What Only the Novel Can Say" (2013), Oek de Jong writes about Marcel Proust as follows: 'Proust once made a distinction between the 'moi social' and the 'moi profond'. The social self is the form we assume when we enter into social life, the person we automatically become as soon as we face others, the person who tries to adapt to every new situation and can only do so by concealing much of who and what he is behind a 'mask'.'

The mask is the motif par excellence that expresses the theme of disappearance and reappearance. Whoever holds a mask in front of themselves – and Raes also believes that everyone consciously or unconsciously puts on a mask daily and at least metaphorically presents themselves under different identities – renders their face – to use the words of Claude Lévi-Strauss, 'that seat of our socializing capacity' – unreadable to others. The woman who applies makeup as well as the man who pays attention to his facial expression and puts on a poker face. However, the disappearance of the wearer's identity only occurs after the appearance of the new identity of the masked one. After all, the masked one primarily presents themselves as someone different. In this way, they open up other possibilities for exchange and connection, making the revealing function of the mask greater than the concealing one. Consider, for example, the use of masks in a sexual seduction game. Using a few French terms: the simulation, the representation of another, takes precedence over the dissimulation, the hiding of the self, whatever it may be. In her essay "On Style" (1965), Susan Sontag goes so far as to call the mask the face. She argues that the quality of a person's appearance is almost always immediately the quality of their existence. The mask, the appearance, is the face. The mask serves as a symbolic representation of the faculty of metamorphosis, a mediator between users and between the artist and her audience.

Raes creates her X-masks from hard porcelain. The anthropomorphic origin usually only remains in the standing oval shape: rounder at the top, pointed at the bottom. Other features of the human face are less conspicuously present. The skin, often evenly spread over the mask according to the all-over principle, is usually extremely detailed with delicate hairs, locks, strands, tails, lips, leaves, ... Almost indescribable and eerily fragile. With absolute certainty, Raes recognizes in this overt fragility a universally human identifying trait.

For the educational center Destelheide in Dworp, Vlaams-Brabant, Raes created the large outdoor sculpture "Brave Wave" in 2019. The work is quite challenging to describe. It seems to naturally elude almost all conceivable categories of form. "Brave Wave" consists of a number of biomorphic, organic forms seamlessly integrated into the equally organic entirety of the overall Gestalt that the artwork is. Raes refers to these as 'disjointed elements intertwined in a winding and undulating manner, giving the impression that the sculpture is a single piece.' This last statement is an understatement of colossal proportions. However, no less accurate. While "Brave Wave" may consist of an indeterminate number of interwoven primary forms, each of these forms, in turn, emerges from thousands of small, black 'spikes' made of recycled synthetic industrial waste. The forms are organic, the material is inorganic. The short tubes of black rubber are individually affixed, with numerous helping hands, to underlying synthetic form-determining supports. The tiny particles are visible upon close observation but 'disappear,' becoming indistinguishable from each other when observed from a certain distance from the sculpture. The eye is deceived. At a distance, our eye makes the surface of the work feel like fur, while our exploring hand senses only an unnaturally prickly texture. The drawing, the pattern visible in detail, becomes completely absorbed into the whole and becomes invisible. Forms and material properties appear and disappear depending on the level of sensory interaction between the viewer and the work. And if there's something that perfectly represents the movement of appearing and disappearing, it's the wave. And if there's something subject to the movement of rising and receding, it's what Raes calls the 'dormant image.' Dormant images come and go but persist, regardless of whether they are seen or not. Raes is undeterred by this and calls out, 'Wave with me.'

For Raes, this monumental outdoor sculpture marked the provisional outcome of a creative trajectory that had begun several years earlier and led to the creation of various Shelters. These symbolic shelters are assembled with complex combinations of convex and concave forms that offer space – often figuratively, sometimes literally – for refuge and are adorned with hundreds, if not thousands, of catkins. One could also argue that the densification of the surface that occurs when taking a visual step back 'masks' or metamorphoses the 'identity' of the sculpture in part.

Densification here is a result of repetition. Many small elements create something large, and the small is no longer recognizable within the large. What is a recurring stylistic device in much visual art, including the work of Jan Fabre, namely the almost unlimited multiplication of a inconspicuous element, a small building block, such as the wing case of the jewel beetle, the blue line in a Bic drawing, or a golden pin, is also present in Raes' visual work. An element like a plastic rod, inherently worthless due to being recycled waste, is used multiply, employed countless times, forming an array of quantities so vast that a dual visual or even different kind of effect is achieved; no one could have envisioned the visual end result from merely observing the initial constituent particle, and in viewing the complete image, attention has shifted so thoroughly to the overall picture that the image of the singular building block has vanished. In the best case, the viewer remains aware of a visual back-and-forth movement, an in-and-out zooming, an alternating appearance and disappearance of detail and entirety. This mirrors what happens with the lines in Raes' drawings. Characteristic of a pattern drawing, as is intrinsic to "Brave Wave," is the (inevitable) absence of a core in the composition. Unless the form is constructed in a way that retains a central core, which – as mentioned – could offer shelter, refuge. But within the composition of the pattern drawing itself, there is no focal point. This absence becomes important when seeking the cause of a certain unreadability. Not that unreadability in this context implies a negative judgment. On the contrary, the unreadability of Raes' work in its entirety and in some individual works is the variegated, pockmarked mirror of her perspective on humanity, art, and the world.

Humanity, art, and the world are inherently elusive. Joke Raes' body of work is an artistic profession determined by her desire to reconcile what the world typically sees as insurmountable antagonisms: image versus reflection or symmetry versus asymmetry in a drawing, the individual versus the collective, self and other, the literal versus the metaphorical, the conscious versus the unconscious, the organic versus the inorganic in "Brave Wave" and similar works, the rampant jungle in nature versus the organized urban civilization, attraction versus repulsion. The pivotal point, the spine along which the desired reconciliation can occur, is called metamorphosis by Raes. Transformations lead to a certain unreadability because nothing exists permanently as it seems to be.

Jo Coucke

Winter Solstice 2020

BIOGRAPHICAL NOTE

Joke Raes' curriculum reads like an insatiable hunger for growth and knowledge, as well as a catalog of the diverse educational opportunities within Belgian art education. Born in Bruges in 1983, the daughter of socially motivated parents, Raes receives her initial education in the Freinet method at primary school. Concurrently, she undertakes early ballet and dance training in part-time art education. Even when she chooses to study Word Art/Drama at the Stedelijke Academie van Brugge for her higher secondary education, Raes continues with general visual art and later graphic art classes in part-time art education. She completes her studies in Bruges with her first performance, one inspired by Ilya Kabakov's fly: Raes embodies 'a philosophizing Drosophila Melanogaster contemplating human folly.' In 2003, Raes embarks on higher education in the drama program under the guidance of the legendary theater educator Dora Van der Groen, who is then part of Studio Herman Teirlinck in Antwerp. From 2006 to 2009, Raes herself teaches theater arts at the art academy in Knokke-Heist. During this time, she performs as part of a collective and contributes to a stage production at De Werf in Bruges. In the academic year 2006-2007, Raes begins her master's program in Experimental Studio at LUCA School of Arts Campus Sint-Lucas Gent. She graduates with the multisensory Gesamtkunstwerk "SlumberS," which is selected for the annual exhibition "Coming People" at the S.M.A.K. – Stedelijk Museum voor Actuele Kunst Gent. Even afterward, Raes continues to seek external input and experiences. In 2011, she is an artist-in-residence at Buda in Kortrijk and STUK in Leuven, two institutions that are beginning to respond to the trend of hybridization across various art disciplines. In 2012 – while Raes is completing an additional bachelor's year in Textile Design at Sint-Lucas Gent – she undertakes a residency at Centro Selvo in the Amazon rainforest of Northern Peru. There, she develops the performance "Amazon SlumberS Hiding/Shining." From Latin America, she moves on to an international exhibition in Egypt. For this exhibition, set at the bottom of the Red Sea, ten meters below sea level, Raes constructs the three-part sculptural work "Enigma, Morte & Carnivore," which thematizes aspects like the limited shelf life of life and the body. In 2013, at the request of art collector Walter Vanhaerents for the presentation of a part of his collection in Brussels, including James Lee Byars' installation "The Death of James Lee Byars" (1994), Raes conceives the performance "The Devil's Advocate." Subsequently, Raes' artistic focus shifts from performance (the actor performs and conveys emotion) to the visual arts (the artist creates an object and – in Raes' words – 'amputates' a part of themselves), and exhibitions follow in rapid succession: vegetative assemblages and wearable sculptures are presented under the title "Affaires" at the Plantentuin Gent (2014), or ceramic objects under the title "Facets of Existence" in Sint-Niklaas (2015). Alongside this shift in focus, the appearance of color in her work evolves from bright (theatrical) light to subdued pastel shades. In 2015-2016, Raes becomes a laureate at the HISK - Higher Institute of Fine Arts in Ghent. In 2017, she spends three months as a guest in the sundaymorning@ekwc program at the European Ceramic Workcentre in Oisterwijk, Netherlands, where she continues to experiment with ceramics and porcelain. In 2018, Raes resides in Japan to further develop her skills in these sculptural disciplines, particularly the unique Arita porcelain. Throughout her insatiable quest, Raes continually questions herself to find the most suitable form and expression for the torment of her demons and the inspiration of her guardian angels, all the while evading any definitively restrictive framing.