(ENG)

​

The way Joke Raes works at her fast expanding oeuvre evokes images of fertile soil that brings forth countless forms of life. Her drawings, sculptures and installations seem to come about without any effort but closer inspection reveals a dizzying level of detail: each work has been crafted with great care, suggesting an obsession with the surface and all that lies beneath. Her organic imagery has the visual abundance of the rainforest, of proliferating, wriggling nature where man is but one among hundreds of thousands of species – and yet she remains in full control, as if she borrowed the compound eyes from a dragonfly to keep track of her exact location even during the most jittery flight. Raes won’t lose her way in the labyrinthic lines of her drawings, she doesn’t seem to hesitate one second while she glues together thousands of plastic teeth – or hooks, what are they, these small left-over industrial elements that seamlessly fit with the feathers, the catkins and the seeds? Everything is clearly structured, finished into shapes that allows the viewer to construct their own story.

 

Several formal themes can be discerned in her work, like the imaginary line that divides an assemblage or drawing in two halves or corresponding spheres. The resultant pairs of mirrored images are full of tension and desire; Rorschach tests of difference and similarity. Raes frequently opposes inside and outside; filling and encapsulating; to keep, preserve, shelter, hide. A prominent place is reserved for the imaginative botanical forms that she is drawing, lasering, moulding, knitting and assembling. The roots and stems, the flowers, shoots, fungi and leaves, the stamina and seeds all speak of identity and a proper place; of exchange, pollination, embrace and symbiosis. Raes’ eclectic, tactile use of materials blurs the distinction between nature and culture – the concepts effectively rule each other out: throughout her work, man dissolves into nature while nature disappears at the hand of man.

 

Individual works can be read as urgent metaphors, liberated from the personal anecdotes sometimes suggested by the title. A drawing might be called Lost Lover – and you know, or assume, that something happened at the time. As beautiful as her work might be, Raes doesn’t necessarily tell us a pleasant story. Dynamics bring along resistance and stagnation and decay is always lurking somewhere; eating its way to the surface like worms, showing through the skin, hiding inside a fabulous exuberance.

 

Raes worked in the theatre for several years as a designer and performer but she gradually found her place in the visual arts following an under-water exhibition in the Red Sea and a residency among indigenous people living deep inside the Peruvian Amazon. As laureate of the Higher Institute of Fine Arts (HISK) in Ghent she frequently exhibits in Belgium and abroad. In 2017, Raes realised her first large public art commission for the Alma General Hospital in Eeklo. Two textile banners measuring six by sixteen meters each decorate the atrium and a series of large lenticular prints shorten the time spent waiting in 27 rooms divided over several wards. In the summer of 2017 she developed ceramic works as an artist in residence at sundaymoring@ekwc in the Nederlands. In 2018 she worked in the Creative residency in Arita Saga, Japan. There she created sculptural works in porcelain. The results you could see in Tokyo at The embassy end Kyoto Art center. 

​

 

(NL)

 

Zoals vruchtbare aarde ontelbare levensvormen baart, zo werkt Joke Raes aan een snel groeiend oeuvre. Haar tekeningen, sculpturen en installaties ontstaan schijnbaar moeiteloos maar wie naderbij komt duizelt het van de detaillering: elk werk is met grote aandacht gemaakt, verraadt obsessie met het oppervlak en alles wat daarachter ligt. Haar organische beeldtaal is die van het amazonewoud, van de woekerende, wriemelende natuur waarin de mens één soort is te midden van honderdduizenden andere – en toch slaagt Raes erin om het overzicht te bewaren, alsof ze de facetogen van een libelle heeft geleend om ook in volle vlucht nog precies te weten waar ze zich bevindt. Ze verdwaalt niet in de labyrintische lijnen van een tekening, lijkt niet te aarzelen als ze duizenden plastic tanden verlijmt – of haakjes, wat zijn het, deze kleine overgebleven industriële elementen die naadloos passen tussen de veren, de wilgenkatjes en de plantenzaden? Alles krijgt een heldere structuur, een afgeronde vorm die de kijker in staat stelt een eigen verhaal te construeren.

 

Er lopen verschillende formele thema’s door haar werk, zoals de denkbeeldige lijn die een tekening of assemblage deelt in twee helften of corresponderende sferen. De paren vormen spiegelbeeldige indrukken vol spanning en verlangen; Rorschachtests van overeenkomst en verschil. Binnen en buiten keren regelmatig terug; vulling en omhulling; bewaren, schuilen, verbergen. Een prominente plaats is er voor de fantasievolle botanische vormen die Raes tekent, lasert, kleit, breit en assembleert. De wortels, stammen, bloemen, kiemen, zwammen, bladeren, zaden en meeldraden spreken van een eigen plaats en identiteit; van uitwisseling, verstrengeling, bestuiving en symbiose. Met haar eclectische, tactiele materiaalgebruik vervaagt ze het onderscheid tussen natuur en cultuur – in wezen heffen de begrippen elkaar op: in haar werk verdwijnt de mens in de natuur en tegelijkertijd verdwijnt de natuur door toedoen van de mens.

 

De werken laten zich lezen als indringende metaforen, losgezongen van de persoonlijke anekdotes waarnaar soms een titel nog verwijst. Lost Lover heet het dan bijvoorbeeld – en je weet, neemt aan, dat er toentertijd iets gaande was. Hoewel haar sensuele beelden prachtig zijn om te zien, vertelt Raes niet per se aangename verhalen. Dynamiek gaat gepaard met weerstand en stagnatie en het verval is nooit ver weg; het vreet zich door het oppervlak naar buiten als wormen, schemert onder de huid, verschuilt zich in de fabelachtige overdaad.

 

Raes werkte een aantal jaren in het theater als performer en vormgever maar vond gaandeweg haar plaats in de beeldende kunst via een onderwatertentoonstelling in de Rode Zee en een residentie te midden van een indianenstam diep in de Peruaanse Amazone. Als laureaat van het Hoger Instituut voor Schone Kunsten (HISK) in Gent stelt ze tentoon in België en ver daarbuiten. In 2017 realiseerde Raes een eerste grote opdracht in de openbare ruimte voor het Algemeen Ziekenhuis Alma in Eeklo. Een tweetal banieren van zes bij zestien meter siert het atrium en een reeks grote lenticulaire prints doorbreekt het wachten in 27 wachtkamers door het hele gebouw. In de zomermaanden van 2017 ontwikkelde ze nieuw keramisch werk als artist-in-residence bij sundaymorning@ekwc in Nederland. Sinds begin 2018 werkt Joke in de Creative residentie in Arita Saga Japan. De resultaten waren te zien in Tokyo en Kyoto Art center. 

​

​

Onderstaande tekst geschreven dor Jo Coucke:

​

VERSCHIJNEN EN VERDWIJNEN
ENKELE BESCHOUWINGEN BIJ DE BEELDENDE KUNST VAN JOKE RAES

I

Gevraagd om te reflecteren over de kunst van Joke Raes – ‘Iemand moest maar eens met afstand kijken.’ – zie ik me op het eerste gezicht geconfronteerd met een enorme hoeveelheid prikkels. Bijna op het onoverzichtelijke af. In de loop van nauwelijks twee decennia is Raes danig productief geweest, zowel in de breedte wat de verschillende disciplines van het beeldend creëren betreft, als in de diepte wat de omvang en de diversiteit van haar beeldende creaties qua materialen en vormen betreft. Het heeft me dan ook eerlijk gezegd omgekeerd evenredig met de relatief korte tijd dat Raes artistiek productief was, relatief veel tijd gevergd om vaste grond te vinden, om enkele stapstenen neer te leggen voor de lezer en voor eenieder die met het werk van Joke Raes nader kennis wil maken. Ik wil daar meteen aan toevoegen dat de geschetste complexiteit van het oeuvre geenszins afbreuk doet aan de kwaliteit ervan. Integendeel. Raes lijkt heel bewust tegenover de wereld, die ze als zeer complex ervaart, een zeer genuanceerde, gevoelige, persoonlijke en veelzijdige wereld neer te zetten.

Beperking dringt zich hier echter op. Helemaal dwars op het veelvuldige en het veelvoudige van Raes’ oeuvre stel ik voor de gelegenheid een eenvoudige benaderingswijze voor. Uit het oeuvre licht ik drie afzonderlijke werken of werkgroepen. In de overtuiging dat elk werk het op zich verdient op zijn eigen mérites te worden beschouwd. Ik doe dit in het besef dat ik de drie zodoende losknip uit het netwerk dat het oeuvre is voor hij of zij die naar betekenis zoekt. De beperking die ik hanteer zal ik proberen goed te maken door aan te tonen hoe een aantal thema’s en motieven in die drie kunstwerken doorwerken. In de gegronde overtuiging dat wat voor de drie werken geldt, mutatis mutandis ook voor ander werk, om niet te zeggen voor al het werk geldt. Met andere woorden, ik wil van het concrete vertrekken en laat het aan de lezer over om op basis van de beschouwingen die hier worden verwoord, het hier niet bij naam genoemde werk in ongeveer hetzelfde licht te bezien. Ik haal drie werken voor het voetlicht, ik laat drie werken verschijnen om ze daarna weer in het oeuvre te laten verdwijnen. Verschijnen en verdwijnen, het is een essentie in het oeuvre van Raes, zoals het dat is in het toneelspel.

Beginnen wil ik met de tweedimensionale tekening. Vervolgens wil ik het hebben over het masker dat ergens tussen twee- en driedimensionaliteit zweeft. Om te eindigen bij een bij uitstek driedimensionaal object. De keuze voor de drie werken is tevens een chronologische keuze uit de recente productie. Maar eerst nog even over Raes’ binding met het toneelspel.

II

Dat Raes bij gelegenheid ook met de vierde dimensie, in de tijd heeft gewerkt en bijvoorbeeld performances heeft gebracht, is inderdaad een bijkomend gegeven. Dat ik niet een van die theatrale artefacten apart uitlicht, wil ik verantwoorden met de vaststelling dat heel wat van de vormaspecten van Raes’ werken die zich in de tijdsduur afspelen, terug te voeren zijn tot eigenschappen van haar tekeningen, maskers en objecten. Waardoor ik het performatieve aspect van het werk zal kunnen laten blijken in mijn beschouwingen over de drie beeldende types. Doch het mag gezegd en geschreven: in Raes schuilen twee artistieke spelers. Twee ongelijke maar – zoals de kunstenares zelf beklemtoont – twee gelijkwaardige. Twee complementaire personae die even sterk leven en inspireren tot artistieke actie. Het verzoenen van tegengestelden door ze als complementaire waarden te laten functioneren is overigens in het algemeen en zoals we verder zullen zien, een terugkerend thema. Zelfs als beeldende kunstenares wil Raes niets liever dan doorgaan op het spoor dat cruciaal is voor de actrice en performance-artieste die ze was en wil blijven: ze wil het publiek zo veel als mogelijk de kans bieden actief, interactief te blijven bij de beleving van haar beeldende kunst. Omgekeerd: het is tekenend dat Raes ook tijdens haar theateropleiding is blijven tekenen. We spreken hier over twee tracks die prominent in haar biografische record terug te vinden zijn. Voor de duur van theaterstukken of in performances, zoals in The Devil’s Advocate (Vanhaerents Collection Brussel, 2013), draagt Raes daadwerkelijk het hier en nu van de voorstelling, zelfs als die door anderen wordt opgevoerd. Zij draagt op het ogenblik van het dramatische spel de kunst. Ze is ermee te vereenzelvigen. In haar verschijning van beeldende kunstenares – de opdeling klinkt schizofrener dan ze is – verdwijnt deze dimensie waardoor ze zich van zichzelf geamputeerd voelt. In het atelier ontstaan uit en onder haar handen werken die ze op een bepaald moment moet loslaten. Letterlijk en figuurlijk. Voor Raes zit er niets anders op dan ze ergens in een vondelingenschuif achter te laten in de hoop dat een toeschouwer of eigenaar/pleegouder ooit de betekenis ervan oplaadt en het werk alsnog kan terechtkomen.

III

In 2016 kwam Raes voor de eerste keer enkel met tekeningen naar buiten, met name in de tentoonstelling The Empty Foxhole, door Philippe Van Cauteren, artistiek directeur van het S.M.A.K. – Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, samengesteld voor het H.I.S.K. – Hoger Instituut voor Schone Kunsten, beide te Gent. Het was niet dat Raes nog geen tekeningen had gemaakt. En ze zou er later nog vele maken. Maar in die expositie toonde Raes – een beetje tegen haar normale doen in – niets anders dan potloodtekeningen op papier, in een bescheiden formaat en gepresenteerd in zorgvuldig afgewerkte, stapelbare, kleine houten laden. Het was aan de bezoeker van de tentoonstelling om een kistje open te leggen en eventueel af te dekken na bezichtiging van de daarin geborgen tekening. Tevoorschijn halen en wegbergen, interactief laten verschijnen en doen verdwijnen. In de relatief grote verscheidenheid qua onderwerpen – in het Engels gebruikt men de term subject matter, die zowel op het gekozen onderwerp als op het belang van het onderwerp wijst – en qua uitwerkingen van de verzameling tekeningen vallen een aantal aspecten meteen op. Over alle bladen heen ligt een min of meer egale, potloodgrijze kleur, hoewel heel wat onderwerpen duidelijk afgetekend op het blad staan. De lijnvoering is op alle bladen ontzetten scherp en fijn. Compositie en keuze van de motieven is divers. Bij sommige motieven krijgt de toeschouwer de indruk naar de illusie van een ooit geziene werkelijkheid te kijken – er schuilt in de tekeningen immers ook een illusie van diepte – en meent hij of zij een blad, een harige vrucht, een microscopisch organisme of iets dergelijks te ontdekken. Niets is minder verifieerbaar. De motieven zijn meestal pure inventies. Met veel verbeelding uitgewerkte vormcreaties. De tekentaal die Raes in deze serie ontwikkelt, raakt gelijkmatig en tegelijkertijd aan twee werelden. Er is aan de ene kant de wereld van de natuur met zijn organische en vegetatieve vormen en er is aan de andere kant de wereld van het lichaam, van suggestieve erotiek. Zich openende noot- of peulvruchtachtigen hinten onmiskenbaar op de vrouwelijke seksualiteit. Ook qua opbouw zit er heel wat verschil op de talrijke bladen. Op de ene tekening prijken verschillende elementen naast elkaar, het ene al suggestiever dan het andere, terwijl op de andere een dozijn ondefinieerbare vormen zich langs een negatief uitgespaarde verticale as lijken te spiegelen. Hier wordt symmetrie gesuggereerd maar de spiegeling blijkt onvolkomen. De twee delen zijn niet elkaars volledig spiegelbeeld. Raes verzoent verschillen door ze in een groter geheel op te nemen waaruit de overeenkomsten groter blijken te zijn dan de verschillen. Spreekt uit dit soort tekeningen, dat ook in de daaropvolgende jaren blijft ontstaan – zie bijvoorbeeld de met parelmoer opgehoogde tekeningen die Raes toonde in haar duotentoonstelling Synergia (met Jonas Vansteenkiste, Poortersloge, Brugge, 2020) – andermaal een wens tot verzoening?

Raes verwijst voor vroegere tekeningen graag naar de tekening die ze in 2012 tijdens een kunstenaarsresidentie in Centraal-Peru maakte met modder uit het Amazonewoud. In dat zelfportret is het aangezicht grotendeels versluierd door een ‘masker’, een patroon van stervormige figuurtjes en is het schouderlange haar van de afgebeelde uitgewerkt in sliertige lijnen die naast haar associaties oproepen met pluimen of pels. Het zelfportret kondigt latere, gelijkaardige stilistische uitwerkingen van tekeningen aan. Als er in het (teken)oeuvre van Raes al sprake kan zijn van een zeker humanisme dan een humanisme dat zijn plaats kent op de wereld, in de natuur. Raes staat niet toe dat de mens zich hoogmoedig tegen Moeder Natuur opstelt.

Om nog een laatste aspect van de tekeningen te belichten moeten we heel dicht inzoomen op de textuur ervan. Niet zelden tekent Raes de lijnen van haar tekeningen volgens een herhaald patroon: in de ene tekening zien we een stapeling van blokjes, in de andere een schikking van vlekjes of gaatjes, in nog een andere een soort netwerk van buisjes, sliertjes, aderen of poliepen. Het is een aspect van haar tekeningen dat op een meta-niveau ook in het andere, meerdimensionale werk aanwezig is. Heel wat van Raes’ werk is in de tekening verankerd. Met het woord ‘tekening’ dat uiteraard slaat op de klassiek begrepen tekening waarover het tot dusver ging, explicieter de discipline waarbij met (kleur)potlood of inkt of – for that matter – met eender welk materiaal op een blad papier een figuratieve of abstracte figuur wordt verbeeld die al dan niet iets herkenbaars voorstelt. Met ‘tekening’ bedoel ik tevens de tekening als compositorische organisatie van terugkerende figuren. Zoals Van Dale onder meer aangeeft, de tekening als de wijze waarop iets van figuren is voorzien of zich in figuren vertoont: ‘dit slangenvel heeft een prachtige tekening; er komt tekening in de lucht.’ Dit soort meta-tekening maakt zeer vaak deel uit van de vormelijke karakteristieken van werken van Raes, hoe uiteenlopend de gebruikte technieken die een dergelijke tekening schragen, ook mogen zijn. Laat ons ook met dit inzicht van patroontekeningen, dat uit de werkgroep tekeningen uit The Empty Foxhole blijkt, het twee- en driedimensionale werk benaderen.

IV

Achterhalen en definiëren waar en wanneer het masker in Raes’ oeuvre opduikt, is even moeilijk als bepalen wanneer ze haar eerste tekening maakte. Zeker als men het woord masker breder opvat dan het kapvormig scherm dat men voor het gezicht draagt. Dat Raes zich tot het masker als motief wendt, gaat – het zal niemand verbazen – terug op haar verleden in het theater. Nergens speelt het masker zo nadrukkelijk zijn rol als op het podium. Acteurs en actrices verbeelden personages. Hun eigen persoonlijkheden gaan verborgen onder het masker van schmink, pruik, kostuum, gebaar, tekst en heel soms ook onder een echt masker. Zoals geschreven: verdwijnen en verschijnen, het is de essentie van het toneelspel. ‘Spelen is daar lief liegen.’ stelt de kunstenares.

Raes begint met echte maskers in haar oeuvre op te nemen bij de performance Masks (Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle, 2018). De kunstenares houdt zoals gezegd van interactie met de toeschouwer of het publiek. Voor genoemde performance nodigde ze het publiek uit een masker op te zetten en zodoende actief betrokken partij in de performance te worden. In de tentoonstelling die het decor van de performance vormde, presenteerde Raes een serie maskersculpturen, die ze in hetzelfde jaar tijdens een residentie in het Europees Keramisch Werkcentrum in het Nederlandse Oisterwijk in porselein en in een onbepaalde reeks was beginnen produceren. Ondertussen heeft ze er een 35-tal gemaakt. Allemaal verlaten ze het atelier met de titel Mask X. Op de residentie in Oisterwijk volgde nog een in Arita, Japan, waar ze aan de slag kon met de heel bijzondere, lokale soort klei. Daar werd de creatie van de maskers, afgewerkt met kristalglazuur, onder de titel Japanse Mask X verdergezet. Bij beide werkgroepen is het de bedoeling dat de persoon die het masker uiteindelijk in huis neemt de X uit de titel vervangt door een persoonsnaam. De bezitter geeft actief aan het anonieme masker van Raes een identiteit. Voor Raes is het masker het motief bij uitstek om het over het thema identiteit te hebben. In zijn boek Wat alleen de roman kan zeggen (2013) schrijft Oek de Jong over Marcel Proust het volgende: ‘Proust maakte ooit een onderscheid tussen het ‘moi social’ en het ‘moi profond’. Het sociale ik is de gedaante die we aannemen als we ons in het sociale leven begeven, de persoon die we volautomatisch worden zodra we anderen onder ogen komen, de persoon die zich aan elke nieuwe situatie probeert aan te passen en dat alleen kan als hij veel van wie en wat hij is achter een ‘masker’ verbergt.’

Het masker is het motief par excellence dat het thema verdwijnen en verschijnen uitdrukt. Wie zichzelf een masker voorhoudt – en ook Raes vindt dat iedereen bewust of onbewust dagelijks en op z’n minst figuurlijk een masker opzet, dat we ons dagelijks onder verschillende identiteiten laten zien – die maakt zijn gezicht – om met de woorden van Claude Lévi-Strauss te spreken, ‘die zetel van ons socialiserend vermogen’ – onleesbaar voor de ander. De vrouw die zich maquilleert zowel als de man die let op zijn gelaatsuitdrukking en een poker face opzet. Doch het verdwijnen van de identiteit van de drager doet zich pas voor na het verschijnen van de nieuwe identiteit van de gemaskerde. Die biedt immers in de eerste plaats zichzelf als een andere aan. Op die manier opent hij of zij andere mogelijkheden voor uitwisseling en verbinding waardoor de onthullende functie van het masker groter wordt dan de verhullende. Men denke bijvoorbeeld aan het gebruik van maskers in een seksueel verleidingsspel. Met enkele Franse termen: de simulation, het verbeelden van een ander, gaat de dissimulation, het verbergen van het zelf wat dit ook moge wezen, voor. In haar essay Over stijl (1965) gaat Susan Sontag zo ver het masker het gezicht te noemen. Ze stelt dat de hoedanigheid van de verschijningsvorm van een mens in bijna alle gevallen meteen de hoedanigheid is van diens bestaan. Het masker, de verschijningsvorm, is het gezicht. Het masker als symbolische verbeelding van de faculté de métamorphoser, het masker als bemiddelaar tussen gebruikers en tussen de kunstenares en haar publiek.

Raes maakt haar X-maskers uit hard porselein. De antropomorfe oorsprong ligt meestal alleen nog in de staande ovale vorm: ronder bovenaan, puntiger onderaan. Andere kenmerken van het menselijke gelaat zijn minder evident aanwezig. De huid, die vaak volgens het all-over principe  gelijkmatig over het masker ligt, wordt meestal extreem gedetailleerd uitgewerkt in ragfijne haartjes, lokjes, sliertjes, staartjes, lipjes, blaadjes, … Zo goed als onbenoembaar en huiveringwekkend fragiel. Met stellige zekerheid dat Raes in die apert aanwezige fragiliteit een algemeen menselijke identitaire trek herkent.

V

Voor het vormingscentrum Destelheide in het Vlaams-Brabantse Dworp maakte Raes in 2019 de voor haar doen grote buitensculptuur Brave Wave. Het werk is vrij moeilijk te omschrijven. Het ontsnapt als het ware van nature aan zo wat alle denkbare vormcategorieën. Brave Wave bestaat uit een aantal biomorfe, organische vormen die naadloos opgenomen zijn in het al even organische geheel van de globale Gestalt die het kunstwerk is. Raes spreekt over ‘losstaande elementen die op een kronkelende en golvende manier in elkaar verweven zijn zodat het lijkt alsof het beeld uit een stuk bestaat’. Dit laatste is een understatement van formaat. Maar daarom niet minder correct. Brave Wave mag dan al uit een ondefinieerbaar aantal in elkaar verknoopte hoofdvormen bestaan, elk van die vormen bestaat en verschijnt op zijn beurt uit duizenden kleine, zwarte ‘stekels’ van gerecycleerd, synthetisch, industrieel afval. Zo organisch de vormen, zo anorganisch het materiaal. De korte buisjes van zwart rubber zijn een voor een en met talrijke hulpzame handen op onderliggende, synthetische, vormbepalende dragers gekleefd. De kleine partikels zijn zichtbaar bij observatie van dichtbij maar ‘verdwijnen’, zijn niet langer van elkaar te onderscheiden bij observatie vanop zekere afstand van de sculptuur. Het oog wordt misleid. Ons oog laat op afstand de huid van het werk aanvoelen als een pels. Terwijl onze tastende hand alleen maar een onnatuurlijk aanvoelende stekelige huid gewaar wordt. De tekening, het patroon dat zichtbaar is in het detail gaat volledig op in het geheel en wordt onzichtbaar. Vormen en materiaaleigenschappen verschijnen en verdwijnen naargelang de mate van sensoriële interactie tussen toeschouwer en werk. En als er een iets is dat de beweging van verschijnen en verdwijnen perfect verbeeldt, dan wel de golf. En als er een iets is dat onderhevig is aan de beweging van opkomen en terugtrekken, dan wel wat Raes het ‘sluimerbeeld’ noemt. Sluimerbeelden komen en gaan maar blijven bestaan, ongeacht of ze worden gezien of niet. Raes stoort er zich niet aan en roept op: ‘Wave with me.’

Voor Raes was deze monumentale buitensculptuur de voorlopige uitkomst van een scheppend traject dat enkele jaren vroeger was begonnen en dat leidde tot de creatie van verschillende Shelters, symbolische schuilplaatsen geassembleerd met complexe combinaties van convexe en concave vormen die ruimte bieden – meestal figuurlijk soms letterlijk – voor onderkomen en die zijn bekleed met bijvoorbeeld honderden, om niet te zeggen duizenden wilgenkatjes. Men zou ook kunnen stellen dat de verdichting van de huid die ontstaat bij het visueel afstand nemen, de ‘identiteit’ van de sculptuur voor een deel ‘maskeert’ of metamorfoseert.

Verdichting is hier een gevolg van herhaling. Vele kleintjes maken een groot en het kleine is niet langer in het grote herkenbaar. Wat een terugkerend stijlfiguur is in heel wat beeldend werk, onder meer van Jan Fabre, namelijk het quasi ongelimiteerd vermenigvuldigen van een onooglijk element, een klein bouwsteentje, zoals het dekschild van de juweelkever, de blauwe lijn in een Bic-tekening of een goudkleurige punaise, is dat ook in het beeldend werk van Raes. Een element als een plastic staafje, dat op zich waardeloos is wegens gerecupereerd afval, wordt meervoudig gebruikt, ontelbare keren herhaald ingezet, tot een verzameling van niet meer te vatten aantallen waardoor een dubbel visueel of zelfs andersoortig effect wordt bekomen; niemand had zich het visuele eindresultaat ooit kunnen voorstellen bij de simpele observatie van het eerste bestanddeeltje én in de observatie van het gehele beeld is de aandacht dusdanig naar dat globale beeld vergleden dat het beeld van het enkelvoudige bouwsteentje is verdwenen. In het beste geval blijft de toeschouwer zich bewust van een visuele heen- en weerbeweging, een in- en uitzoomen, een afwisselend verschijnen en verdwijnen van detail en geheel. Net zoals dit met de lijnen gebeurt in Raes’ tekeningen. Eigen aan een patroontekening, zoals die ook inherent is aan Brave Wave, is de (onvermijdelijke) afwezigheid van een kern in de compositie. Tenzij de vorm zodanig is opgebouwd dat er nog een central core is, die – zoals aangehaald – beschutting, onderkomen zou kunnen bieden. Maar in de compositie van de patroontekening zelf is er geen focus. Geen onbelangrijk element als het aankomt op het zoeken naar de oorzaak van een zekere onleesbaarheid. Niet dat onleesbaarheid in deze een negatief oordeel inhoudt. Integendeel. De onleesbaarheid van Raes’ werk in zijn geheel en in sommige werken afzonderlijk, is de bont gevlekte, gepokte spiegel van haar visie op mens, kunst en wereld.

Mens, kunst en wereld zijn in essentie niet te vatten. Het oeuvre van Joke Raes dan is een artistieke belijdenis die wordt bepaald door haar wens tot verzoening van wat de wereld meestal ziet als onoverkomelijke antagonismen:  beeld versus spiegelbeeld of symmetrie versus asymmetrie in een tekening bijvoorbeeld, het individu versus het collectief, ik en de ander, het letterlijke versus het figuurlijke, het bewuste versus het onbewuste, het organische versus het anorganische in Brave Wave en in gelijkaardige werken, de woekerende jungle in de natuur versus de georganiseerde verstedelijkte beschaving, aantrekking versus afstoting. Het scharnier, de spine of rug waarlangs de gewenste verzoening tot stand kan komen heet bij Raes metamorfose. Gedaanteverwisselingen leiden tot een zekere onleesbaarheid want niets bestaat permanent als wat het lijkt te zijn.

Jo Coucke

Winterzonnewende 2020

 

 

BIOGRAFISCHE NOTA 

Het curriculum van Joke Raes leest als een niet te stillen honger naar groei en kennis én als een catalogus van de diverse scholingsmogelijkheden binnen het Belgische kunstonderwijs.
Geboren in Brugge in 1983 als dochter van sociaal gemotiveerde ouders krijgt Raes haar eerste vorming in het lagere Freinetonderwijs. Daarnaast volgt ze al heel vroeg ballet- en dansopleidingen in het deeltijdse kunstonderwijs. Zelfs als ze voor haar opleiding in het hoger middelbaar onderwijs aan de Stedelijke Academie van Brugge kiest voor de richting Woordkunst/Drama, blijft Raes verder algemene lessen beeldende kunst en later grafiek volgen in het deeltijds kunstonderwijs. Haar Brugse studies rondt ze af met haar eerste performance; een performance geïnspireerd op Ilya Kabakovs vlieg: Raes vertolkt ‘een filosoferende Drosophila Melanogaster die kijkt naar de zotheid van de mens.’ In 2003 begint Raes haar hogere opleiding in de toneelklas van de legendarische theaterpedagoge Dora Van der Groen, die dan deel uitmaakt van Studio Herman Teirlinck in Antwerpen. Van 2006 tot 2009 is Raes zelf docente toneelkunst aan de kunstacademie van Knokke-Heist. In die tijd speelt ze in een collectief en tekent ze voor een podiumproductie in De Werf, Brugge. In het academiejaar 2006-2007 start Raes de masteropleiding Experimenteel Atelier aan LUCA School of Arts Campus Sint-Lucas Gent. Ze studeert af met het multisensoriële Gesamtkunstwerk SlumberS dat wordt geselecteerd voor de jaarlijkse tentoonstelling Coming People van het S.M.A.K. – Stedelijk Museum voor Actuele Kunst Gent. Ook daarna blijft Raes externe input en ervaringen zoeken. In 2011 is ze artist-in-residence  bij Buda, Kortrijk en aan het STUK, Leuven, twee instellingen die op dat ogenblik beginnen in te spelen op de trend van hybridisering van de verschillende kunstdisciplines. In 2012 – terwijl Raes in Sint-Lucas Gent nog een extra bachelorjaar Textielontwerp studeert – volgt een residentie in het Centro Selvo in het Amazonewoud van Noord-Peru. Daar ontwikkelt ze de performance Amazon SlumberS Hiding/Shining. Van Latijns-Amerika gaat het naar een internationale tentoonstelling in Egypte. Voor die tentoonstelling, die wordt ingericht op de bodem van de Rode Zee, tien meter onder de zeespiegel, bouwt Raes het drieledige, sculpturale werk Enigma, Morte & Carnivore, dat aspecten als de beperkte houdbaarheidsdatum van leven en lichaam thematiseert. In 2013 concipieert Raes, op vraag van kunstverzamelaar Walter Vanhaerents voor de presentatie van een deel van diens collectie in Brussel en meer specifiek in onder meer James Lee Byars’ installatie The Death of James Lee Byars (1994), de performance The Devil’s Advocate. Daarna verschuift Raes’ artistieke focus van performance (de acteur speelt en draagt de emotie) naar de beeldende kunsten (de kunstenaar maakt een object en – in de woorden van Raes – ‘amputeert’ daarmee een deel van zichzelf) en volgen de tentoonstellingen elkaar in snel tempo op: vegetatieve assemblages en draagbare sculpturen worden onder de titel Affaires getoond in de plantentuin Gent (2014) of keramische objecten onder de titel Facets of Existence in Sint-Niklaas (2015). Samen met die verschuiving van focus evolueert de verschijning van kleur in haar werk van fel (theater)licht naar ingehouden pasteltinten. In 2015-2016 wordt Raes laureaat aan het HISK - Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Gent. In 2017 is ze drie maanden te gast in het sundaymorning@ekwc-programma van het Europees Keramisch Werkcentrum in Oisterwijk, Nederland waar ze verder experimenteert met keramiek en porselein. In 2018 resideert Raes in Japan om zich verder te ontwikkelen in die sculpturale disciplines en meer bepaald in het bijzondere Arita-porselein.
Tijdens haar onverzadigbare zoektocht blijft Raes zichzelf bevragen om de meest geschikte vorm en expressie te vinden voor de kwellingen van haar demonen en de inspiraties van haar beschermengelen. Om te blijven ontsnappen aan elke per definitie beperkende framing.